Figures III Genette Discours du récit

Dans un premier sens, récit désigne l’énoncé narratif, le discours oral ou écrit qui assume la relation d’un événement ou d’une série d’événements.
Dans un second sens, récit désigne la succession d’événements, réels ou fictifs, qui font l’objet de ce discours, et leurs diverses relations d’enchaînement, d’opposition, de répétition.
Un troisième sens : récit désigne encore un événement : non plus toutefois celui que l’on raconte, mais celui qui consiste en ce que quelqu’un raconte quelque chose : l’acte de narrer en lui-même.

Notre étude porte essentiellement sur le récit au sens le plus courant, le discours narratif, qui se trouve être en littérature un texte narratif.
Nous nommerons histoire le signifié ou contenu narratif, récit le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même, et narration l’acte narratif producteur.
Histoire et narration n’existe pour nous que par le truchement du récit. Mais réciproquement le récit, le discours narratif ne peut être tel qu’il raconte une histoire, faute de quoi il ne serait pas narratif. L’analyse du discours narratif sera donc essentiellement l’étude des relations entre récit et histoire, entre récit et narration, entre histoire et narration.


I - ORDRE

Temps du récit?

« Le récit est une séquence deux fois temporelle ... : il y a le temps de la chose-racontée et le temps du récit. » Christian Metz.

Anachronies

Etudier l’ordre temporel d’un récit, c’est confronter l’ordre de disposition des événements dans le discours narratif à l’ordre de succession de ces mêmes événements ou dans l’histoire, en tant qu’il est explicitement indiqué par le récit lui-même, ou qu’on peut l’inférer de tel ou tel indice indirect. Dans le récit classique, cette reconstitution est non seulement possible, parce que le discours narratif n’y intervertit jamais l’ordre des événements sans le dire, mais encore nécessaire : lorsqu’un segement narratif (événement) commence par une indication telle que « Trois mois plus tôt », il faut tenir compte à la fois de ce que cette scène vient après dans le récit, et de ce qu’elle est censée être venue avant dans la diégèse.

Le repérage et la mesure de ces anachronies narratives (les différentes formes de discordance entre l’ordre de l’histoire et celui du récit) postulent implicitement l’existence d’une sorte de degré zéro qui serait en état de parfaite coïncidence temporelle entre récit et histoire. Notre tradition littéraire s’inaugure par un effet d’anachronie caractérisé, puisque, dès le huitième vers de l’Iliade, le narrateur, après avoir évoqué la querelle entre Achille et Agamemnon, revient une dizaine de jours en arrière pour en exposer la cause en qq vers rétrospectifs. Ce début in média res suivi d’un retour en arrière explicatif deviendra l’un des topoï formels du genre épique.

On désigne par prolepse toute manoeuvre narrative consistant à raconter ou évoquer d’avance un événement ultérieur, et par analepse toute évocation après coup d’un événement antérieur au point de l’histoire où l’on se trouve, et réservant le terme général d’anachronie pour désigner toutes les formes de discordance entre les deux ordres temporels.

Portée, amplitude

Une anachronie peut se porter, dans le passé ou dans l’avenir, plus ou moins loin du moment « présent », càd du moment de l’histoire où le récit s’est interrompu pour lui faire place : nous appelerons portée de l’anachronie cette distance temporelle. Elle peut aussi couvrir elle -même une durée d’histoire plus ou moins longue : c’est ce que nous appellerons son amplitude.

Analepses

Nous appellerons désormais « récit premier » le niveau temporel de récit par rapport auquel une anachronie se définit comme telle.
           Le récit de la blessure d’Ulysse porte sur un épisode antérieur au point de déparrt temporel du « récit premier » de l’Odyssée. Nous pouvons qualifier d’externecette analepse dont toute l’amplitude reste extérieure à celle du récit premier.
Inversement, nous qualifierons d’analepse interne le chap 6 de Madame Bovary, consacré aux années de couvent d’Emma, postérieures à l’entrée de Charles au lycée, qui est le point de départ du roman.
On peut aussi concevoir des analepses mixtes, dont le point de portée est antérieur et le point d’amplitude postérieur au début du récit premier : ainsi l’histoire de des Grieux dans Manon Lescaut, qui remonte à plusieurs années avant la première rencontre avec l’Homme de Qualité, et se poursuit jusqu’au moment de la seconde rencontre, qui est celui de la narration.

Les analepses externes ne risquent à aucun moment d’interférer avec le récit premier, qu’elles ont seulement pour fonction de compléter en éclairant le lecteur sur tel ou tel antécédent. Alors que les analepses internes, dont le champ temporel est compris dans celui du récit premier, présentent un risque évident de redondance ou de collision.
Nous distinguerons : les analepses internes dits hétérodiégétiques, càd portant sur une ligne d’histoire, et donc un contenu diégétique différent de celui du récit premier : soit très classiquement sur un personnage nouvellement introduit et dont le narrateur veut éclairer les « antécédents » (Emma pour Flaubert chap 6)

Les analepses internes homodiégétique portent sur la même ligne d’action que le récit premier et le risque d’interférence est évident :
ÄAnalepses complétives ou « renvois », comprend les segments rétrospectifs qui viennent combler après coup une lacune antérieure du récit, lequel s’organise ainsi par omission provisoires et réparations plus ou moins tardives. Ces lacunes antérieures peuvent être des ellipses pure et simples, càd des failles dans la continuité temporelle.
La paralipse consiste en l’omission d’un des éléments constitutifs de la situation, dans une période en principe couverte par le récit : soit le fait, par ex, de raconter son enfance en occultant systématiquement l’existence de l’un des membres de sa famille. Ici, le récit passe à côté d’une donnée.
Ä Analepses répétitives, ou « rappel », le récit revient ouvertement sur ses propres traces. Il faut ranger parmis ces rappels les trois réminiscences dues à la mémoire involontaire au cours de la matinée Guermantes qui renvoient toutes à un moment antérieur du récit.

         


Prolepses

L’anticipation, ou prolepse temporelle, est manifestement beaucoup moins fréquente. Le récit à la P1 se prête mieux qu’aucun autre à l’anticipation, du fait même de son caractère rétrospectif déclaré, qui autorise le narrateur à des allusions à l’avenir, et particulièrement à sa situation présente.

Ici encore on distinguera sans peine prolepse internes et externes.
Les prolepses externes : leur fonction est le plus souvent d’épilogue, elles servent à conduire jusqu’à sont terme logique telle ou telle ligne de l’action, même si ce terme est postérieur au récit premier.
Les prolepses internes posent le problème de l’interférence, de l’éventuel double emploi entre le récit premier et celui qu’assume le segment proleptique. On négligera les prolepses hétérodiégétiques, pour lesquelles ce risque est nul, et parmi les prolepses homodiégétiques, on distinguera celles qui viennent combler par avance une lacune ultérieure (prolepses complétives) et celles qui, tjs par avance, doublent un segment narratif à venir (prolepses répétitives). Ces dernières se trouvent svt à l’état de brèves allusions : elles réfèrent d’avance à un événement qui sera en son temps raconté tout au long. Les prolepses répétitives jouent un rôle d’annonce.
On ne confondra pas ces annonces, explicites, avec ce que l’on doit plutôt appeler amordes, simple pierre d’attente sans anticipation, même allusive, qui ne trouverons leur signification que plus tard (par ex, faire apparaître un personnage dès le début qui n’interviendra que beaucoup plus tard, comme le marquis de La Môle dans Le Rouge et le Noir)



II - DUREE

Pause (la description chez Proust)

Les passages descriptifs caractérisés ne sont ni très nombreux, ni très longs. De plus, un grd nombre de ces descriptions sont de type itératif, càd qu’elles ne se rapportent pas à un moment particulier de l’histoire, mais à une série de moments analogues, et par conséquent ne peuvent pas ralentir le récit
Dans le récit proustien, le héros tombe pendant de longues minutes en arrêt devant un objet dont la puissance de fascination tient à la présence d’un secret non dévoilé. Ces stations contemplatives sont généralement d’une durée que ne risque pas d’éxcéder celle de la lecture même. En fait, la « description proustienne » est moins une description de l’objet contemplé qu’un récit et une analyse de l’activité perceptive du personnage contemplant, de ses impressions, découvertes progressives.
La contemplation chez Proust n’est ni une fulguration instatanée, ni un moment d’extase passive et reposante : c’est une activité intense, intellectuelle et souvent physique, dont la relation est un récit comme un autre. La description, chez Proust, se résorbe en narration et la pause narrative n’existe pas.

Ellipse

ÄLes ellipses explicites qui procèdent soit par indication du laps de temps qu’elles élident (« quelques années passèrent »)
ÄLes ellipses implicites,celles dont la présence même n’est pas déclarée dans le texte, et que le lecteur peut seulement inférer de quelque lacune chronologique.
Ä L’ellipse purement hypothétique est impossible à localiser.


Scène

Dans le récit romanesque avant la Recherche, l’opposition de mouvement entre scène détaillée et récit sommaire renvoyait presque toujours à une opposition de contenu entre dramatique et non dramatique, les temps forts de l’action coïncidant avec les moments les plus intenses du récit tandis que les temps faibles étaient résumés à grands traits.


III - MODE

Platon oppose deux modes narratifs, selon que le poète « parle en son nom sans chercher à nous faire croire que c’est un autre que lui qui parle » ou qu’au contraire « il s’efforce de donner l’illusion que ce n’est pas lui qui parle », mais tel personnage : et c’est ce que Platon nomme l’imitation, mimesis.

Nous distinguerons trois états du discours de personnage dans la « distance » narrative.
1) Le discours narrativisé, ou raconté, est évidemment l’état le plus distant et en général et le plus réducteur : supposons que le héros de la Recherche , au lieu de reproduire son dialogue avec sa mère , écrive simplement : « J’informai ma mère de ma décision d’épouser Albertine. » S’il s’agissait non plus de ses paroles mais de ses pensées, l’énoncé pourrait être : « Je décidai d’épouser Albertine ». En revanche, le récit du débat intérieur qui mène à cette décision peut se développer très longuement sous la forme traditionnellement désignée sous le terme d’analyse, et que l’on peut considéré comme un discours intérieur narrativisé.
2) Le discours transposé, au style indirect : « Je dis à ma mère qu’il me fallait absolument épouser Albertine » (discours prononcé), « Je pensai qu’il me fallait absolument épouser Albertine » (discours intérieur). Cette forme ne donne jamais au lecteur aucune garantie, et aucun sentiment de fidélité littérale aux paroles « réellement » prononcées. : la présence du narrateur y est encore trop sensible dans la syntaxe.
Il n’en va pas tout à fait de même avec la variante connue sous le nom de « style indirect libre ». La différence essentielle est l’absence de verbe déclaratif, qui peut entraîner une double confusion : entre discours prononcé et discours intérieur.

3) Le discours rapporté, que rejette Platon, feint de céder littéralement la parole à son personnage.


Différence entre monologue immédiat et style indirect libre : dans le discours indirect libre, le narrateur assume le discours du personnage, ou si l’on préfère le personnage parle par la voix du narrateur, et les deux instances sont alors confondues ; dans le discours immédiat, le narrateur s’efface et le personnage se substitue à lui.

Focalisations

Nous nommerons le premier type, celui que représente en général le récit classique, récit non-focalisé, ou à focalisation zéro. Le second sera le récit à focalisation interne, qu’elle soit fixe , variable (comme dans Madame Bovary, où le personnage focal est d’abord Charles, puis Emma, puis de nouveau Charles), ou multiple, comme dans les romans par lettres, où le même événement peut être évoqué plusieurs fois selon le point de vue de plusieurs personnages. Notre troisième type sera le récit à focalisation externe, où le héros agit devant nous sans que nous soyons jamais admis à connaître ses pensées ou sentiments.
La formule de focalisation ne porte pas toujours sur une œuvre entière, mais plutôt sur un segment narratif déterminé.
Il faut aussi noter que ce que nous appelons focalisation interne est rarement appliqué de façon tout à fait rigoureuse. En effet, le principe même de ce mode narratif implique en toute rigueur que le personnage focal ne soit jamais décrit, ni même désigné de l’extérieur, et que ses pensées ou ses perceptions ne soient jamais analysées objectivement par le narrateur. La focalisation interne n’est pleinement réalisée que dans le récit en « monologue intérieur »

Polymodalité

L’emploi de la « première personne », autrement dit l’identité de personne du narrateur et du héros n’implique nullement de type « autobiographique », qu’il s’agisse d’une autobiographie réelle ou fictive, est plus « naturellement » autorisé à parler en son nom propre que le narrateur d’un récit « à la troisième personne ».
Le mode narratif de la Recherche est bien souvent la focalisation interne sur le héros. C’est en général le « point de vue du héros » qui commande le récit, avec ses restrictions de champ, ses ignorances momentanées. Proust a insisté sur le souci qu’il avait de dissimuler le fond de sa pensée jusqu’au moment de la révélation finale.
La focalisation interne peut avoir une fonction psychologique comme lui avait donnée l’abbé Prévost dans Manon Lescaut : l’adoption systématique du « point de vue » de l’un des protagonistes permet de laisser dans une ombre à peu près complète les sentiments de l’autre, et ainsi de lui constituer à peu de frais une personnalité mystérieuse.

IV - VOIX

L’instance narrative

La critique part de la distinction, établie par la linguistique, entre « énoncé » et « énonciation »,entre une parole non située (l’énoncé) et une parole située dans un processus de communication (l’énonciation). La narratologie doit envisager, elle aussi, l’instance du discours romanesque, et donc analyser la « voix » qui rapporte le récit.
On confond l’instance narrative avec le support de focalisations, la voix qui rapporte le récit et le personnage dont le point de vue oriente la perspective. On confond ainsi « qui voit » et « qui parle ». On assimile ensuite, abusivement, instance narrative et instance productrice du récit, narrateur et auteur. Ainsi ce n’est pas l’abbé Prévost qui raconte les amours de Manon et des Grieux, ce n’est pas même le marquis de Renoncule, auteur supposé des Mémoires d’un homme de qualité ; c’est des Gracieux lui-même, en un récit oral où « je » ne peut désigner que lui, et où « ici » et « maintenant » renvoient aux circonstances spatio-temporelles de cette narration.

Temps de la narration

La principale détermination temporelle de l’instance narrative est évidemment sa position relative par rapport à l’histoire. Il semble aller de soi que la narration ne peut-être que postérieure à ce qu’elle raconte.
Il faudrait distinguer quatre types de narration : ultérieure (position classique du récit au passé), antérieure (récit prédictif, généralement au futur), simultanée (récit au présent contemporain de l’action) et intercalée (entre les moments de l’action).
Ä Narration intercalée : il s’agit de la narration à plusieurs instances ; c’est ce qui se passe dans le roman épistolaire à plusieurs correspondants, où la lettre est à la fois medium du récit et élément de l’intrigue.
Ä Narration simultanée : la coïncidence  rigoureuse de l’histoire et de la narration élimine toute espèce d’interférence et de jeu temporel. Il faut cependant observer que la confusion des instances peut fonctionner en deux directions opposées selon que l’accent est mis sur l’histoire ou sur le discours narratif.Ä Narration ultérieure : l’emploi d’un temps du passé suffit à la désigner comme telle, sans pour autant indiquer la distance temporelle qui sépare le moment de la narration de celui de l’histoire. L’histoire peut être datée sans que la narration le soi
Niveaux narratifs

Tout événement raconté par un récit est à un niveau diégétique immédiatement supérieur à celui où se situe l’acte narratif producteur de ce récit. La rédaction par M. de Renoncule des ses Mémoires fictifs est un acte accompli à un premier niveau, que l’on dira extradiégétique ; les événements racontés dans ces Mémoires sont dans ce premier récit, on les qualifiera de diégétiques, ou intradiégétiques ; les événements racontés dans le récit des Gracieux, récit au second degré, seront dits méta-diégétiques.

Métalepses

Le passage d’un niveau narratif à l’autre ne peut en principe être assuré que par la narration par le moyen d’un discours, la connaissance d’une situation. La métalepse narrative consiste à ce que le narrateur intervienne dans le récit en tant qu’auteur, ainsi l’intervention de Diderot : « Qu’est ce qui m’empêchrait de marier le Maître et de le faire cocu? ». Ce jeu manifeste l’importance de la limite qu’il s’ingénie à franchir au mépris de la vraisemblance, et qui est précisément la narration elle-même ; la frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes : celui où l’on raconte, celui que l’on raconte.

Personne

Le choix du romancier n’est pas entre deux formes grammaticales, mais entre deux attitudes narratives : faire raconter l’histoire par l’un de ses personnages, ou par un narrateur étranger à cette histoire. On distinguera deux types de récits : l’un à narrateur absent de l’histoire qu’il raconte (Flaubert dans l’éducation sentimentale), l’autre à narrateur présent comme personnage dans l’histoire qu’il raconte. Le premier type sera nommé hétérodiégétique, et le second homodiégétique. Mais il faut distinguer à l’intérieur du type homodiégétique deux variétés : l’une où le narrateur est le héros de son récit (auto diégétique), et l’autre où il ne joue qu’un rôle secondaire, qui se trouve être un rôle d’observateur.